Яндекс.Метрика

Карточные фокусы

Комментарий

На рисунке 15b неверно расположение указательного пальца. Когда Анджело Льюис начал писать статьи по фокусам в журналы Роутледжев он взял себе псевдоним Профессор Хоффманн. Как только вышла книга «Современная Магия» сделавшая сенсацию в мире фокусов, редакцию стали закидывать вопросами, почему немец учит фокусам, когда известно, что все они взяты из французской литературы. Льюис взялся за перевод классической работы Робер-Удена и в одном из комментариев намекнул, что учителем Хофманна был француз Шарлье. Вместо успокоения это вызвало бурный интерес к придуманному персонажу. В 1890 году, при издании продолжения «Современной Магии», книги «Еще о Магии» была развернута целая рекламная компания имени Шар-лье. Те, кто утверждает, что Хоффман был знаком с Шарлье до 1876 года просто не видели ни разу в жизни книги «Еще о Магии». Она представляет из себя как бы дополнение к первой книге. По каждому разделу так и пишется «В книге Современная Магия было дано шесть способов выполнения данного действия, а вот еще два придуманных Шарлье…» Если бы Хоффманн был знаком с ним до «Современной Магии» все это было бы в ней. Кстати, после второй книга Шарлье больше нигде не упоминается… Естественно, что данная шутка не могла быть выполнима без поддержки известных фокусников. Чарльз Бертрам, на которого все подумали с самого начала, пришел к Хоффманну для выяснения обстоятельств. После объяснений Льюиса он принял живое участие в одурачивании окружающих и в среде фокусников появилась специфическая шутка – когда кто-либо заходил в ресторан его все присутствующие начинали расспрашивать – видел ли он старика, только что выходившего на встречу. Кстати, образ Шарлье нарисовал известный карикатурист.

2

Рассуждая о феномене сочинительства, французский композитор Пьер Булез высказал глубокомысленное и парадоксальное утверждение – «в творческом процессе нечто непредсказуемое раскрывает себя в качестве необходимого». Формула, удерживающая своеобразный рекорд по сжатости и емкости среди прочих определений творчества. Вопрос о природе изобретательства долгое время занимал и меня – я вчитывался в лаконичные строки булезовского определения, вслушивался в звучание этой фразы, ныне ставшей классической, пытался уловить, каким же путем надлежит двигаться тому, кто захочет стать творцом нового. Все оказалось напрасным – булезовская формула являлась лишь изящной констатацией акта проявившегося творчества, удачным комментарием, а отнюдь не руководством к действию. Я пересмотрел немало книг по иллюзионному искусству – как наших, так и зарубежных. Нет, нет и нет. Никаких сообщений о технологиях придумывания карточных фокусов. Кое-что о процессах разработки крупногабаритных трюков, ранее не демонстрировавшихся, мне удалось отыскать в небольшой книжке «Как я завоевал Золотую волшебную палочку» (М., «Искусство», 1979 г.), написанной народным артистом России Ильей Символоковым, однако его изложение напоминало скорее репортаж из опытной лаборатории по изготовлению иллюзионных аппаратов, а вовсе не кардиограмму траектории мысли, рвущейся к открытию. Да и о картах там почта ничего не говорилось. Однажды в книжном магазине я буквально остолбенел – мой взгляд остановился на заголовке «Как изобретать?» (М., «Мир», 1980 г.). Двое американских ученых, Мередит Тринг и Эрик Лейтуэйт, делились с читателями своим опытом изобретательства. Одна из глав словно пронзила меня электрическим разрядом – она называлась «Умение думать руками». Это то, что нужно! – почти вскричал я. Наконец-то! Однако… Речь шла о рекомендациях дизайнерам – как заботиться об удобствах и комфортности технических устройств. Опять не то! Все мои усилия уходили в песок. Попадались монографии по алгоритмам решения технических задач – лучшей из них я считаю труд Г.С. Альтшуллера «Творчество как точная наука» (М., «Советское радио», 1979 г.). Но никто и нигде не обсуждал проблему создания новых карточных фокусов. Да еще основывавшихся на ловкости рук. А однажды мне на ум пришел афоризм польского юмориста Станислава Ежи Леца: «Я знал человека до такой степени необразованного, что ему самому приходилось придумывать цитаты из классиков». И я решил шагнуть в необразованность. Я начал мыслить самостоятельно. Примерно через полгода откристаллизовалось заключение: пластика и художественность – вот те кардинальные составляющие, с помощью которых зрителям предъявляется чудо, то есть решается поставленная трюковая задача. Пластика и художественность. Но трудности только начинались. Если о канонах художественности можно было узнать из учебников по эстетике или из трудов, например, К.С. Станиславского, то по поводу рождения пластических сочинений… «Тайна сия велика есть» – иных слов не подберешь. Взять классический пример из истории русского балета – гениальная партия умирающего лебедя была рождена Михаилом Фокиным для Анны Павловой всего за несколько минут. Вопрос возникает почти непроизвольно: как это случилось, чем руководствовался балетмейстер, что за правила использовал? В книге «Против течения» Фокин приоткрывает тайну – оказывается, он всего-навсего придумал непрекращающуюся линию па де бурре. И только? И в этом – разгадка? Отчего же тогда многие другие балетмейстеры, работавшие с па де бурре, не создали ничего подобного? Вероятно, не все обстоит столь просто. И не смог я разыскать хотя бы один патент на найденное пластическое решение – ни на балетную композицию, ни на пантомимический этюд, ни на престидижитаторский трюк. Выяснилось, что пластические находки не патентуются отнюдь не потому, что их мало, а из-за отсутствия языка, адекватно их описывающего. Для регистрации технических изобретений язык имеется, и официальные патенты появляются один за другим, а авторы пластических новинок вынуждены рассчитывать на джентльменство коллег и профессиональную память компетентных специалистов-наблюдателей. Таково положение вещей сегодня. Тем не менее, несмотря на массу тонкостей и нюансов, неизбежно сопровождающих пластическое творчество, я убедился, что несколько алгоритмов созидания, почерпнутых из других областей, вполне работоспособны и могут активизировать разработчика карточных престидижитаторских трюков. Эти алгоритмы имеют весьма универсальный характер и тем-то, думается, и сильны. Назову три из них, наиболее эффективных. Первый – возьми любой трюк и измени в нем только один элемент. Примеров не счесть: вольт не в руках, а на воздухе; передавать карты не из руки в руку, а «через стол» (из руки – на стол, а со стола – в другую руку); давать зрителю вытащить карту не из одного веера, а из двух; и т. д. Когда вы избрали понравившийся вам элемент и изменили его по своему усмотрению, начните выполнять фокус, только не в прежнем варианте, а уже не отходя от сделанного изменения. Если не отступите, а проявите упорство и настойчивость, то наверняка придете или к новому трюку, или в крайнем случае к модифицированному, что для начала совсем не плохо. Второй – скажи сам себе, каким бы ты хотел видеть финал трюка. И здесь за вариантами не надо далеко ходить: вдруг открываются все тузы; неожиданно карты меняют цвет крапа; и т. д. Заявив свой собственный финал, нужно приниматься за усовершенствование прежнего трюка, опять-таки стараясь не отступать от задуманного эффекта. Труд, безусловно, не из легких, но не следует забывать – ведь вы двигаетесь к новейшей уникальности. К трюку вашего имени. Третий – отыскивая нужные трюковые приемы, желательно двигаться одновременно в двух направлениях: от начала трюка к его концу и наоборот, от финала к зачину. Данное правило называется «алгоритмом Пойа» – в честь американского математика венгерского происхождения Джорджа (Дьердя) Пойа, разработавшего этот метод в 1935 году для решения сложных алгебраических и геометрических задач. С его идеей согласится, безусловно, всякий новатор – куда проще решать проблему, двигаясь к ее центру с обеих сторон, хотя бы маленькими шажками, чем ломиться только в одном направлении. Пластическое творчество до сих пор изучено крайне мало. Да и сам я далеко не всегда могу дать строгий и однозначный отчет, отчего я поступил именно таким, а не иным способом; главное для меня – неизменять трем постулатам зрелищности. Убежден, что сейчас взрыхлен только верхний пласт, а распо ложенное глубже огромное множество карточных престидижитаторских трюков еще ждет своего Колумба. Следует лишь всегда хранить в душе слова замечательного романтика, автора «Алых парусов» и певца человеческой мечты Александра Грина: «Я понял, что самое главное в том, чтобы делать чудеса своими руками». А теперь – к делу.